复仇之神的声音就在那霹雳之中。’
“我没有在基诺（Quinault）或其他任何诗人的作品中找到比这段更抒情的文字，也没见到比这段更适合音乐表现的场景。克吕泰涅斯特拉的情绪会令自然之魂为之哭泣；音乐家能够用所有恐惧的音调把她的情感传达到我耳中。如果他用简洁的风格创作这段音乐，那么他应该亲身体会到克吕泰涅斯特拉的痛苦和绝望。只有当他感觉到萦绕克吕泰涅斯特拉的那些可怕的幻像迫使他去创作时，他才可以动笔。前面几节诗是多么合适的宣叙调主题啊！不同的诗句可以用一些哀怨的间奏断开。音乐家可以赋予这样的器乐曲多么突出的性格啊！我似乎听到一切——哀叹、痛苦、惊慌、恐惧，狂乱。旋律应该在‘野蛮人Barbares，住手arrêtez！’处开始。‘barbares’和‘arrêtez’可以用任何他喜欢的方式呼喊出来。如果歌词没有成为音乐无穷尽的灵感源泉，那么他就只是一位低劣的音乐家。让我们把这些诗留给迪蒙斯尼小姐；因为音乐家在作曲时，脑海中浮现的应该是她的朗诵……
“还有一段，音乐家可以展示他的才华，如果他有才华的话——该段没有提到矛枪、凯旋、闪电、掠夺、光荣，或是其他任何使诗人痛苦的东西，尽管这些东西或许是低劣音乐家的惟一灵感源泉。
“宣叙调：
一位神甫，由一群残忍的人簇拥……
将把一只罪恶的手，放在我女儿（放在我女儿！）的身上……
“歌曲：
不，我本不该带她来受苦刑，
这样您就不会向希腊人作出双重牺牲！”
难道我们不是已经能看到格鲁克会怎样利用这些诗句了吗？
但是，狄德罗并不是惟一一个把未来改革者的注意力吸引到《伊菲姬尼在陶里德》这一主题上面的人。同样是在1757年的五月，《法兰西信使》发表了阿尔加罗蒂伯爵（Algarotti）的《论歌剧》一文。在本文中，这位熟识伏尔泰和百科全书派学者的伟大艺术家把《伊菲姬尼在陶里德》这首诗收录在内，来证明他的论文中提出的原则。而正如查尔斯·马雷伯（Charles Malherbe）评价过的，这些原则与格鲁克在《阿尔瑟斯特》的序言中阐述的原则如出一辙。
格鲁克很可能知道阿尔加罗蒂的这本小册子，也有可能知道我刚刚引用的狄德罗的文章。百科全书派学者的著作遍布欧洲，格鲁克对它们颇有兴趣。不管怎样，他经常阅读再现百科全书派思想的审美学家J. 冯·索嫩菲尔兹（Sonnenfels）的著作。格鲁克汲取了百科全书派精神的营养，是他们期望中的诗人加音乐家。他应用了所有他们提出的原则；他实施了所有他们要求的改革。他实现了歌剧中诸要素的融合统一，以对大自然的观察作为剧情的基础，以悲剧言辞的抑扬变化作为宣叙调的样板，直接诉诸心灵的旋律，芭蕾场景，以及乐队和演技的改进。他是这场哲学家们为之准备了二十年的戏剧革命的工具。
通过那个时代的画像——胡敦（Houdon）的半身雕像，迪普莱西斯（Duplessis）的绘画，以及一些文字描绘，我们熟悉了格鲁克的外表。伯尼1772年在维也纳、克里斯蒂安·冯·曼雷西1773年在巴黎，莱希阿尔特1782年、1783年在维也纳都留下了这样的描述。
他身材高大，肩膀宽阔，健壮，中等胖瘦，骨架紧凑，肌肉发达。他的头呈圆形，脸上布满天花留下的痕迹。头发呈棕色，涂了香粉。眼睛是灰色的，小而深陷，很明亮；他的表情总是机智却又生硬。眉毛上挑，大鼻子，丰满的双颊及下颌，粗壮的脖颈。有些特征令人联想起贝多芬和亨德尔。他几乎没有唱歌的天赋，尽管声音听起来富有表现力，但却沙哑。他弹奏羽管键琴的方式是粗鲁、猛烈的，总是在重击琴键，但却制造出管弦乐队的效果。
在社交场合，他总是一副局促、郑重的架式，但他很容易被激怒。曾经见过亨德尔和格鲁克的伯尼对两人的性格进行了比较。他说：“格鲁克的脾气同亨德尔一样凶狠，而亨德尔的脾气对每个人来说都是一种恐怖。”格鲁克缺乏自制力，易怒，无法适应社交场合的习俗。他讲话直率，几近粗鲁。据曼雷西回忆，在格鲁克一次访问巴黎时，一天之内他二十次会同他讲话的人愤慨不已。他对阿谀奉承不在意，但热衷于自己的作品。但这一点并没有影响他公正地评价这些作品。他喜欢的人很少——妻子、侄女，及几位朋友。但是，他不擅长表达自己的感情，丝毫没有他那个时代的多愁善感。他也憎恨一切夸张的举动，从未过分强调过他的亲人。尽管如此，他仍是一位开心的人，尤其是在饮酒之后——因为他喜欢随心所欲地饮酒、进食、直至中风夺走他的生命。从他身上找不到理想主义，他对人或事都不抱幻想。他喜欢金钱，而且并不隐瞒这一事实。他也非常自私，“尤其是在餐桌上，似乎他认为自己有权吃到最好的美味。”
从整体上看，他属于粗鲁的类型，绝对不是世俗中人，因为他缺少伤感，而是真实地面对生活，注定像一头野猪一样，反抗、击倒许多障碍。对于他的艺术之外的事物，他同样拥有非凡的才智，如果他愿意的话，他会成为一名同样才华出众的作家，因为他的笔端充满了尖锐、刻薄的幽默，打垮了巴黎的评论家，粉碎了《竖琴报》（La Harpe）。他具有如此革命，共和的精神，没有人在这方面比得上他，刚一到达巴黎，他就以没有哪位艺术家敢于尝试的方式对待宫廷和上流社会。在《伊菲姬尼在陶里德》上演的第一天晚上，在邀请了国王、王后及所有朝臣之后，他在最后时刻宣布演出不能进行，因为歌唱家们还没有准备好。尽管这违反了惯例，人们议论纷纷，但演出仍被推迟。他曾同埃南王子争吵，因为他们在一次晚会上相遇时，他没有正确地问候埃南王子；格鲁克说的是：“德国的习俗是只向尊敬的人起身致意。”没有什么事情能促使他道歉；不仅如此，如果埃南王子希望见到格鲁克，他只能亲自出马去找他。
格鲁克允许大臣们向他献殷勤。在排练现场，他头戴睡帽，没有假发，让在场的贵族帮助他梳洗，结果是能够递给他外衣或是假花成为一种荣耀。他非常敬重金斯敦公爵夫人，因为她曾经说过：“天才通常象征着坚定的精神和对自由的热爱。”
从这些特点中，我们看到一位百科全书派需要的人——珍视自己自由的多疑的艺术家，平民阶层的天才，卢梭心目中的革命家。
此人从何处获得了他有力的精神独立？他的出身是什么？
他来自平民阶层——来自穷困和长期无望的摆脱贫穷的斗争。他是弗朗克尼亚一位猎场看守的儿子。格鲁克生于森林中，少年时大部分时间赤足，游荡在金斯基王子的大森林中，冬天也不例外。大自然哺育了他的身心，他所有的作品都证实了这点。他的早期生活充满了艰辛，只能艰难地维持生计。二十岁时，他来到布拉格求学，为了挣得路费，他一路卖唱，或者用小提琴为村民们伴舞。尽管从几个富裕人家那里得到一些资助，他的生活仍然是不安定的，备受困扰，直至1750年，他三十五岁时，才娶了一位有钱的女人。在此之前，他一直在欧洲游荡，没有固定的工作或职业。三十五岁时，在创创作了十四部歌剧之后，他来到丹麦，以玻璃琴（Harmonica）演奏大师的身份演出音乐会。
格鲁克的两种个性应该归功于他的穷困和流浪生活：第一，他坚强的意志力；第二，由于他游历了伦敦、那不勒斯，又从德累斯顿来到巴黎，他掌握了整个欧洲的思想和艺术，赋予了他宽宏的百科全书派精神。
这正是我们需要的人。这把有力的大槌被用来击碎十八世纪法国歌剧的陈规旧习。他到底在何种程度上实现了百科全书派的理想，可以通过一个三重的情形加以判断。百科全书派学者在音乐方面倾向于意大利歌剧，其魅力引诱法国人背弃了拉莫；倾向于旋律和浪漫曲，这是卢梭非常看重的；倾向于法国喜歌剧，他们为此种形式的建立做出了贡献。当格鲁克在巴黎展开他的革命时，他正是在这所由意大利歌剧、浪漫曲（或抒情曲），以及法国喜歌剧三者组成的学校里接受教育；他从这所处处对抗拉莫的学校里毕业。
仅仅承认格鲁克被意大利音乐艺术同化，或者他成为一名意大利化的音乐家，这是不够的。在他的前半生，他就是一位意大利音乐家，他的本性中音乐的一面是非常意大利化的。二十二岁时，他是伦巴第梅尔齐国王的室内乐手，他追随此人到了米兰。在米兰，他在管弦交响曲的创始人之一G. B. 萨巴蒂尼的指导下学习了四年。他的第一部根据梅塔斯塔西奥的诗创作的歌剧《阿塔瑟斯》于1741年在米兰上演。随后，他又很快创作了三十五部戏剧康塔塔、芭蕾舞，以及意大利歌剧——它们是彻底的意大利作品，带从头重复（da capo）的曲调，元音化（vocalization），以及所有当时的作曲家不得不向演奏（唱）大师们做出的让步。1747年在德累斯顿上演的《埃尔科勒与埃贝的婚礼》是为一个特殊节日创作的，该剧中海克力斯<small>〔2〕</small>这一角色是为女高音创作的，由女演员扮演。没有什么比这更意大利式或者更荒谬的了。
我们不能说这种意大利主义是格鲁克年轻时的错误、而后来他与之脱离了关系。他的法国歌剧中有些最完美的曲调是从他在意大利期间创作的歌曲中选取的，而他照原样使用了这些歌曲。阿尔弗莱德·沃特克万恩出版了一份格鲁克作品主题目录，从中人们可以准确追溯出这些借用之处。从他的第五部歌剧《索芬尼斯巴（Sofonisba）》（1744）中，我们看到了阿米达（Armida）与海德拉奥特（Hidraot）之间那首著名的二重唱的开头部分。《伊西奥》（Ezio）（1750）中有奥尔菲斯（Orpheus）在极乐世界中演唱的动人歌曲。《伊菲姬尼在陶里德》中令人赞叹的一首歌“倒霉的伊菲姬尼”来自《蒂托的仁慈》（1752）。《舞蹈》（1775）中的一首歌，配上不同的歌词后，原封不动地出现在格鲁克的最后一部歌剧《埃乔与那尔西斯》（Echo et Narcisse）中。《奥菲欧》（Orphée）第二幕中“愤怒”一场的芭蕾舞也出现在《唐璜》（1761）中的芭蕾舞片断里。这些意大利式歌剧中最出色的一部《台里马柯》（Telemacol）（1765）为《伊菲姬尼在奥里德》的开场部分提供了阿伽门农<small>〔3〕</small>辉煌的唱段，并为《帕里德与爱琳娜》、《阿米德》和《伊菲姬尼在陶里德》提供了大量的曲调。最后，《阿米德》中著名的“憎恨”一场竟完全是由八部不同的意大利风格歌剧的片断组合起来的！因此，很显然格鲁克的个性形成于他的意大利风格作品中。他的意大利时期和法国时期之间并不存在明显的中断。一个时期由另一个时期自然发展而成。这一事实不可否认。
千万不要以为这场令格鲁克永垂不朽的抒情性戏剧革命始于他到达巴黎之日。从1750年开始他一直为之做准备，在那段快乐的日子中，他的意大利之行，以及他对他于同年迎娶的玛丽安妮·佩丹的爱，激励他创作了大量崭新的音乐。正是在那时，他构想了在意大利歌剧中尝试新戏剧改革的方案，他想努力连接和发展歌剧的剧情，并使其统一起来；他想使宣叙调更富戏剧性，并且从大自然本身中寻找灵感。我们不能忘记，1762年的《奥菲欧与尤丽狄茜》与1767年的《阿尔瑟斯特》都是意大利风格歌剧——格鲁克称之为“新型的意大利歌剧”；根据格鲁克自己承认，这些歌剧革新的首要功绩属于一位意大利人，来亨的（Leghorn）拉尼伊奥·达·卡尔查比奇（Raniero da Calzabigi）；他是这些歌剧脚本的作者，对所需的戏剧改革比格鲁克本人有更清晰的概念。但是格鲁克在创作了《奥菲欧》之后，又回到了传统形式的意大利歌剧上去，创作了《克莱利亚的凯旋》（1763）和《台里马柯》（1765），还有两部由梅塔斯塔西奥作词的康塔塔。在他到达巴黎之前，即在创作《阿尔瑟斯特》之后很长一段时间内，他的作品风格还是意大利式的。当他着手进行改革时，这些改革并不是针对法国或德国歌剧，而是针对意大利歌剧。他使用的素材纯粹是意大利的，并保持到最终。
通过歌曲，即抒情曲（Lied），格鲁克开始了他对法国歌剧的改革。
克洛普施托克收集了格鲁克1770年创作的抒情歌曲及颂歌。格鲁克非常钦佩此人。他们于1775年在拉施塔特相识，他为此人及此人的侄女玛丽安妮演唱过其中一些歌曲，以及由他配乐的《弥赛亚》的一些片断。这部歌曲集很薄，从艺术角度看没有多大价值。但是，从历史的角度看，它是相当重要的，因为它提供给我们莫扎特和贝多芬所设想的那类抒情歌曲的最早范例——也就是那些对诗歌进行集中表达的简单旋律。
必须注意的是，格鲁克是在《阿尔瑟斯特》和《伊菲姬尼在奥里德》之间，即在他准备来巴黎之时，投身到这种作曲形式中去的。仔细翻阅一下《奥菲欧》或《伊菲姬尼在奥里德》的乐谱，你会发现有些曲调是真正的抒情曲（或“艺术歌曲”）。比如奥尔菲斯的哀叹。“我的爱情目标”，在第一幕中重复了三遍，即属于抒情曲。《伊菲姬尼在奥里德》中也有许多类似的短歌曲：如克吕泰涅斯特拉在第一幕中的“我多想看到这些谄媚的尊崇”，这首歌就非常近似贝多芬的抒情歌曲“致遥远的爱人”。第一幕中伊菲姬尼几乎所有的歌曲，例如“Les voeux dont ce peuple m' honore”；以及第三幕中的“Il faue de mondestin”，以及“Adieu, Conservez dans votre âme”——这些歌曲或者是如贝多芬创作的小幅音乐素描，或者是按照卢梭的精神创作的浪漫曲——发自内心并直接诉诸心灵。整体上讲，这些作品的风格更接近喜歌剧，而不是法国歌剧。
如果我们记得一段时间以来，格鲁克一直在尝试创做法国喜歌剧的话，那么上述情况就一点也不奇怪。从1758年到1764年，他大约创作了十二部法语的法国喜歌剧。对于一名德国人来说，这绝不是一件轻松的事；因为作品需要优雅、轻快、生动而流动的音乐风格。这是格鲁克一次绝佳的锻炼机会；在大约十年中间，他学会了如何把握法语的精髓，如何全面了解我们法国人抒情的源泉。他在这类作品中显示出非同寻常的技巧。这些喜歌剧作品有《斧头岛》（1758），《假奴》（1758），《中了魔法的树》（1759），《被困的西斯里》（1759），《挨罚的酒鬼》（1760），《受骗的法官》（1761），《意外的遭遇或麦加朝圣者》（1764）。其中最著名的是《意外的遭遇》；据勒萨日（Lesage）说，它是由当古尔创作的歌词。文字部分非常轻松，也许太轻松了；但是它适合这类令人愉悦，没有矫饰的作品。然而，在这些相当微不足道的作品中，却有一些迷人的曲调，是莫扎特的《后宫诱逃》的前兆。事实上，莫扎特一定受到了这些乐曲的启发，因为在《麦加朝圣者》中，人们发现了莫扎特式的欢笑，他那健康的快乐，甚至他那微笑的同情。更妙的是，这些剧中的一些章节具有安详的诗意（例如歌曲“小溪”），把春的梦幻带给人的心灵。另一些风格更宽广的歌曲（例如第二幕中阿里的歌曲“我爱的一切都葬入坟墓”），从中人们会发现奥尔菲斯哀叹的回声。但是，这些作品处处都有清晰、适宜、收敛，及其他非常法国化的品质。
格鲁克的这些作品必定使百科全书派感到满意，因为他们支持喜歌剧、简单的歌曲、非学究式的音乐和能为所有人理解的流行音乐戏剧。格鲁克十分清楚这些，在访问巴黎之前，他就开始把他的许多改革观念建立在卢梭的理论基础之上。一到达巴黎，他就同卢梭取得联系，全心取悦于他，而对公众的意见漠不关心。
格鲁克改革的原则是人所共知的。1769年，在著名的《阿尔瑟斯特》序言中，以及在1770年写的一封不太著名，但同样值得关注的谈论《帕里德与爱琳娜》的信中，他陈述了这些原则。这里我就不细述这些经常被人引用的原则；我只希望评述几个方面，以证实格鲁克的歌剧如何回应他那个时代思想家们的愿望。
首先，格鲁克宣称他没有创造新型音乐，而是创造了新型音乐戏剧。他把这一创造的主要荣耀归功于卡尔查比奇，后者“依据全新的计划构思了抒情性戏剧，所有华丽的描述，无用的对比、冷漠、虚假的说教都被取消了，代之以有趣的场景，强烈的感情，简单的表述语言，以及富于变化的表演”。他的改革关注的是戏剧，而不是音乐。
为了达到这一目的，他付出了一切努力：
“人声、乐器，以及所有的声响，甚至沉默本身，都应该记住一个目标，那就是表现力。文字与音乐的结合应该非常紧密，以至于音乐同诗歌一样，都属于对方。”
结果是格鲁克寻找新的创作方法（但他不承认这是新的音乐）：
“当我创作一场戏时，我尝试为它找到宽广、有力的表现手法；我尤其希望它每一部分之间都有联系。”
这种对整部作品的统一和连贯的关注正是拉莫所缺少的，但它在格鲁克身上却如此强烈，竟至他不大相信旋律与和声的表现力，这是非常奇怪的。
他对克朗赛兹这样说到：
“作曲家们徒劳地在组成一首歌曲的音符中寻找情感的表达。这种事情是不可能的。一位作曲家尽管拥有和声资源，但这些常常不能满足他的需要。”
对格鲁克而言，格外重要的是一段音乐的位置；通过一首曲调与其前面或后面的曲调形成的对比或联系，通过为之伴奏的乐器的选择，他取得了想要的戏剧效果。他的主要作品情节的安排很紧凑，如《阿尔瑟斯特》的第一幕、第二幕，以及《奥菲欧》与《伊菲姬尼在陶里德》的第二幕，尽管偶尔也有一些不协调的片断，但仍很难把其中任何一首歌曲搬离原位，因为整部戏就像一根牢固连接的链条。
格鲁克在戏剧世界的进步是稳健的。他把自己的角色局限为一名音乐家，“给予诗歌一些帮助，目的是加强情感的表达以及场面的趣味性，而不会打破剧情或是用过多的装饰阻碍剧情的发展。”在一段著名的文章中，他写道：“音乐提供给诗歌的东西，应该与明亮的色彩和光影的协调提供给绘画的东西是一样的——它应该赋予诗歌中的角色以生命，但却不会破坏其外形。”这是一位急于用其天赋为戏剧服务的作曲家公正不倚的典范。无疑，这种公正不倚对音乐家而言似乎有些极端，但在戏剧作者眼中，却是令人钦佩的。不管怎样，它违背了当时的法国歌剧。后者如卢梭描绘的那样，具有错缩复杂的音乐和庞大笨重的伴奏。
人们怀疑这是否是在粉碎艺术。但是，格鲁克否认了这种观念，指出他的方法会把艺术带回美的境界。因为，正如卢梭所说，美不仅包括真实，还包括单纯：
“单纯，真实，以及自然是所有艺术创作中美的根本基础。”
他又在别处说道：“我相信我的绝大部分作品都接近于找出高贵的单纯。”（摘自1769年他的写给图斯卡尼大公的一封信）。
与狄德罗一样，格鲁克把古希腊悲剧当做他的主要典范。他说：“评判我的音乐不能依据把它在一个房间中用羽管键琴演奏。”它不是沙龙音乐；它是为同古希腊戏院一样宽敞的空间设计的音乐：
“那些灵魂只局限于耳部的、脆弱的业余爱好者们或许会觉得某首歌曲过于粗糙，或者某个乐段过于突出，或者设计得很糟糕；他没有意识到，这样的音乐，处在特定的情景中，可能是富有高贵的表现力的。”
与用壁画法作画一样，人们必须从远处观赏这种艺术。如果有人批评格鲁克的音乐中的某个乐段，他会问：
“它是在剧场里令您感到不满意吗？不是？那么好，这就足够了。如果我在剧场里达到了我想要的效果，那么我就达到了我的全部目的；我向您保证，如果我的音乐在沙龙或音乐厅里听起来不太令人满意，这是无关紧要的。您提出这个问题，就像一个人，他身处残废军人墓园顶的长廊里，向下面的艺术家喊到：‘嗨！先生，您在下面画的是什么？是鼻子还是胳膊？看起来哪个都不像！’这位艺术家有充分理由答复：‘为什么您不下来看看自己判定一下呢！’”
透彻理解格鲁克艺术的格雷特里这样说道：“这里，一切都应该是规模宏大的，因为画面是应该从远处欣赏的。音乐家只是以大概的方式进行工作，这里没有急奏。歌曲几乎总是以音节为构成单位的，和声和旋律必须定义清楚，配器应该摒弃所有精致的细节。这样，它就像用一把扫帚作画一样。如果台词只是表达一种含义，一段音乐只是展示情感的统一，那么音乐家就有权力——实际上是不得不——只使用一种韵律或是节拍。格鲁克真正伟大的时刻，是当他把乐队和演唱局限于一种表达方式，从而限制了这两者的时候。”
我们很清楚这些持续、重复的节奏的力量，它们明显标志了格鲁克的意志和力量。伯恩哈德·马克斯认为没有音乐家能在这方面与他抗衡，连亨德尔也不例外。或许只有贝多芬接近他的水平。格鲁克的所有艺术规则都是针对场面宏大的艺术的，这些艺术应该从某个特定的角度去欣赏。格鲁克曾经说过：“如果能够取得某种效果，我不相信我无法牺牲哪一条规则。”
因此，戏剧效果从头到尾都是格鲁克的音乐的主要目标。这一原则的实施达到如此极端的地步，以至连格鲁克本人都承认，当这种音乐不是在剧场里被欣赏，或是作曲家本人不在剧场指挥的话，那么它就几乎失去了所有的内涵。因为哪怕节拍或表现方法发生最小的变动，都足以破坏一场戏的效果；正如格鲁克所说，在这种情况下，像“我失去了我的尤丽狄茜”。这样一首歌曲或许会变成一首提线木偶表演的歌。
从这一切当中，我们可以看出真正的戏剧精神。在有些情况下，例如1763的《克雷迪亚的凯旋》（Trionfo di Cledia）——我们知道，格鲁克首先在脑海中谱写了音乐，但直到他见过演员，研究过他们的演唱方法之后他才把乐谱写下来。随后他的工作会在几个星期内完成。莫扎特有时也采用这种方法。但是，格鲁克如此彻底地实施这一做法，以至于最终他对他的乐谱，不管是写下的或是出版的，失去了所有兴致，他的手稿非常潦草，为了出版，他几乎是被胁迫着做出校正。我不否认，这一切证明了他缺少一种平衡，但是这其中有一些事情颇值得玩味。毫无疑问，这是对当时的歌剧激烈反抗的确凿证据；这种歌剧只是音乐厅里的戏剧音乐，也就是室内歌剧。
不言而喻，有了这些思想，格鲁克几乎无法抗拒地被引向这场管弦乐队和歌剧演唱艺术的改革，而且有艺术品味的人正在热切地盼望这场改革。在到达巴黎之后，这是第一件吸引他的注意力的事情。他抨击了差劲的合唱队，他们带着面具演唱，没有任何手势动作——男演员被安排在一侧，双臂交叉，女演员被安排在另一侧，手拿折扇。他抨击了更加差劲的管弦乐队，为了不弄脏双手，或是为了取暖，他们带着手套演奏，把时间浪费在调音、四处闲逛或是闲聊上面。但是，最难对付的一群人是歌唱家。他们既自负又不服管教。卢梭曾经风趣地谈到：
“歌剧院不再是从前的那个机构——接受报酬公开表演的一队人。诚然，他们仍然接受报酬，仍然公开表演；但是他们已经变成皇家音乐学院，带几分王室派头，独断独行，对真理或公道没有多少尊重。”
格鲁克毫不留情地强制他的“音乐学院院士们”一次排练六个月，不原谅任何过失。每当音乐家中出现反抗时，他就威胁找来皇后，或是返回维也纳。作曲家能够得到歌剧音乐家们的顺从是一件前所未闻的事情。人们蜂捅而至这些充满战斗气息的排练现场，仿佛这些排练本身就是一出戏。
舞蹈仍然是情节之外的东西，在格鲁克之前的无政府状态之下，舞蹈几乎是歌剧的中心，其他一切都尽可能围绕它旋转。但是，格鲁克践踏了舞蹈演员的自负，毫不让步地对抗已经统治了所有其他人的维斯特里斯<small>〔4〕</small>。格鲁克毫不犹豫地告诉他，“他不想利用跳跃动作；即使是一位把所有学识都放在脚跟处的艺术家，也无权在一部像《阿米德》这样的歌剧里来回踢腿。”他尽可能缩短舞蹈部分，仅仅允许它成为剧情不可分割的一部分，从《奥菲欧》中的“愤怒”一场，或是“受保佑的神灵”一场的芭蕾舞中，我们可以体会到这一点。因此，在格鲁克手中，芭蕾舞失去了它在拉莫歌剧中的欢乐的繁盛；但是，它虽失去了一些创新和丰满，却又增加了一些简洁和纯净。《奥菲欧》中的舞曲类似古希腊的浅浮雕，一座希腊寺庙的装饰带。
从格鲁克的歌剧中，我们发现了这种简洁和清晰，作品的细节对整体统一的服从，以及一种伟大、大众和充满智慧的艺术——百科全书派学者梦想的艺术。
但是，格鲁克的天才超越了百科全书派的梦想。在音乐界，他代表了十八世纪的自由精神——一种高于所有狭隘的种族竞争考虑的音乐民族主义。在格鲁克之前，艺术的问题已经演变成法国与意大利艺术之间的战斗。惟一的问题是：谁会赢得这场战斗？佩尔戈莱西还是拉莫？然后出现了格鲁克。他的胜利又是什么？法国艺术？意大利艺术？德国艺术？全都不是；这种艺术与上述艺术有很大差别——格鲁克称之为国际艺术：
“优美的旋律，自然的情感，密切遵循每种语言的韵律及其国人性格的朗诵，通过这一切，我试图寻求一种创作音乐的途径，而这种音乐将会消除不同国家音乐之间那些荒谬的差别。”
我们怎能不钦佩这一理想的高尚，它超越了无休止的派系之争，是那个世纪哲学思想的合理结果——一个哲学家们本人都几乎不敢奢望的结论。是的，格鲁克的艺术是欧洲的艺术。从中我感觉到他比纯粹法国式的拉莫更出色。当格鲁克为法国人民创作时，他并没有迎合他们的贪婪；他只是把握住法兰西精神和风格的基本特征。这样，他就避免了那个时代的装腔作势。他是一位古典主义者。为什么作为一名如此伟大的音乐家的拉莫，不会在艺术史上获得同格鲁克一样高的地位？原因是，他没有真正意识到如何超越时尚，因为从他身上找不到格鲁克特有的坚定意志和清晰的理性。格鲁克曾经被比做高乃依。在高乃依之前，法国有许多伟大的戏剧诗人，但是无一具有他那种流芳百世的风格。格鲁克说：“以我这种方式创作的音乐，在未来一段时间内是不会变老的。”这样一种自愿否认自己符合时尚的艺术，自然没有那种像拉莫的音乐一样追随时尚的艺术那样的诱惑力。但是这种精神的高度自由使格鲁克的音乐摆脱了它起源的那个国家和那个时代，使之成为所有国家、所有时代的艺术。
不管人们喜欢与否，当代艺术界仍然能够感到格鲁克的影响。他结束了意大利与法国的歌剧大战。尽管拉莫很伟大，但他不足以抵抗住意大利人的入侵；他不够多才多艺，也不够永垂不朽——他太法国化了。一种艺术并不是通过反对另一种艺术来战胜对方；而是通过把对方吸纳，抛在身后来超越它。格鲁克通过利用意大利艺术来征服它。他通过拓宽法国歌剧的古老形式来征服它。那位不知悔改的意大利热爱者，格利姆，不得不在格鲁克的天才面前俯首；尽管他从未喜欢过格鲁克，但仍被迫在1783年承认，过去八年的歌唱改革是了不起的，开始这场革命的这一荣耀必须属于格鲁克。
“正是此人，用有花结装饰的沉重的指挥棒，打翻了法国歌剧的旧偶像，赶走了单调、怠惰以及所有纠缠其身的沉闷的喋喋不休。或许我们该把皮西尼和萨基尼的经典之作归功于他。”
没什么比这更确定无疑了。皮西尼被意大利歌剧爱好者捧为格鲁克的对手，但他只能通过从格鲁克的范例中获益，从格鲁克式的朗诵和风格之中寻找灵感，来与之抗衡。格鲁克为他开辟了道路，就像他为格雷特里、梅雨尔和戈塞克以及所有法国音乐大师开辟了道路一样；甚至可以说，他的呼吸徐徐地为法国大革命期间大部分的歌曲带去了生命。在德国，他的影响同样深入人心；在这里，莫扎特（格鲁克认识莫扎特，并且很崇拜后者的早期作品，如《后宫诱逃》和《巴黎交响曲》）实现了对改进的、欧洲化的意大利歌剧的占领，尽管是凭借另一种全然不同的音乐才赋。贝多芬也受到格鲁克音乐的深刻影响。
因此，格鲁克享有一种独一无二的特权，即同时影响了欧洲三个重要的音乐流派，并且留下了自己的印记。他是每一个乐派的一部分，但没有局限于凭借一派的界限。这是因为，他利用了所有国家的艺术原素：意大利人的旋律，法国人的朗诵（declamation），德国人的抒情歌曲，拉丁风格的简洁，喜歌剧的自然，德国思维的庄重——尤其是亨德尔的思想。我们必须牢记亨德尔（据说他根本不喜欢格鲁克）是格鲁克选定的老师，因为前者的音乐有奇妙的美感，风格的富丽堂皇，节奏如军队在前进。凭借他分阶段在欧洲许多国家的教育和生活，格鲁克适合扮演欧洲音乐大师这一伟大的角色——如果我没弄错的话，他是第一位任何其天才的统治而强加给欧洲一种统一的音乐的大师。他艺术上的世界主义把三四个民族以及两百年歌剧的努力集中在为数不多的作品中，这些作品以一种集中、而且经济的形式表现了所有这一切的精华。
或许其表现形式过于经济了。我们不得不承认，即使格鲁克的旋律很精致，但却不够丰满；虽然他创作了音乐史上一些最优秀的曲调，但数量却很少。我们必须通过其作品无与伦比的质量，而不是数量，来评价这位音乐大师。在音乐创新方面，他是很贫乏的，不仅包括复调音乐各声部的发展、主题和作品结构的处理，而且包括旋律本身；因为他经常被迫从他旧的歌剧中选取一些歌曲放到新剧中。巴黎的格鲁克崇拜者们于1778年为他树立了一尊半身雕像，上面铭记着：Musas prae posuit siren's。他确实把海妖献祭给了缪斯，因为他的诗人一面胜过音乐家一面，我们应该为他的音乐天赋不及诗歌天赋感到相当遗憾。
但是，即使具有超凡音乐天赋的莫扎特和具有更伟大的旋律才华的皮西尼作为音乐家超过了他，即使莫扎特作为诗人也超过了他，但是，他们一部分的天才应该归功于格鲁克；因为他们都应用了他的艺术原则，模仿了他的范例。至少在一个方面，格鲁克是最伟大的，不仅因为他是一位先锋，为他们指路，而且因为他是三人之中最崇高的。他是生命中所有美好事物的诗人，尽管他并没有达到形而上学的梦想和那些信仰无法接近、令人屏息的高度——瓦格纳的艺术热衷的正是这些东西。格鲁克的艺术是深刻的人文主义的东西。如果我们把他的作品同拉莫的神话悲剧对比一下，就会发现他的双脚是停留在地面上的，因为他的主角是人，他们的欢乐和悲伤足以满足他。他讴歌最纯洁的情感：《奥菲欧》和《阿尔瑟斯特》中的夫妻之爱。《伊菲姬尼在奥里德》中的父母、子女之爱；《伊菲姬尼在陶里德》中的兄弟之爱和友谊，以及无私的爱，牺牲，和对所爱的人的奉献。他以令人钦佩的简洁和真诚完成了这一切。他墓碑上的铭文这样写到：“这里安息着一位诚实的德国人。一位热忱的基督徒。一位忠诚的丈夫……”有关他的音乐才华被留到最后一行——这似乎证明了他的伟大更多在于他的人格，而不是他的艺术。事实也应该如此，因为音乐艺术不可抗拒的魅力之一是它散发着道德高尚、忠诚、诚实，以及善的气息。对我而言，正是“善”这个词概括了阿尔瑟斯特，或是奥菲欧、或是贞洁的伊菲姬尼的音乐。因为“善”，这位作曲家受到他人的喜爱；从这个角度讲，他与贝多芬一样，不止是一位伟大的音乐家，更是一位有着一颗纯洁心灵的伟人。
注 释
〔1〕 Cherubini, 1706—1842，意大利作曲家。——译注
〔2〕 Hercules，又译“赫拉克勒斯”，希腊、罗马神话中的大力士，宙斯之子。——译注
〔3〕 Agamemnon，希腊神话中迈锡尼的国王，特洛伊战争中的希腊联军统帅。——译注
〔4〕 Vestris，著名芭蕾家族。——译注